Statement

Mich fasziniert das Geheimnis der Dinge hInter dem Offensichtlichen, die Frage nach einer anderen Sicht der Welt.
Der Blick durch den Sucher eröffnet mir neue Perspektiven: Flüchtige Blicke durch ein Fenster in eine andere Realität.
In Selbstinszenierungen finde ich einen unmittelbaren Ausdruck für das, was sich der Sprache und dem Logos entzieht.
Ich stelle unsere rationale Weltsicht und ihr Wertesystem infrage.

I am fascinated by the secret of what lies beyond the obvious. I am looking for another way to view the world.
New perspectives appear when looking through the lens: Fleeting glances through a window into another reality.
In my self-stagings I find an immediate way of expressing that which defies both language and logos.
I question our purely rational view of the world as well as its system of values.


Katja Hammerle, 2016







Katja Hammerle - Ich, selbst

Jan Großer, 2015

Der Gegenstand Katja Hammerles Werk ist der subjektive Raum, ihr subjektiver Raum, welchen sie in einer Serie von Interventionen durchmisst und exploriert, beobachtet von ihrem Auge, der Kamera.


Formal gekennzeichnet sind ihre Bilder durch eine fast monochrome Farbpalette, welche nur durch Haut- und Rottöne – Fleisch und Blut – sowie ein milchiges Grün hier und da durchbrochen wird. Die Kompositionen sind reduziert auf einen fast strengen Minimalismus von wenigen einzelnen Elementen, welche sorgfältig plaziert erscheinen. Die Bilder von Hochspannungsleitungen in Live oder die Strukturen in Drinnen sind verzerrt, als ob flüssig oder sich auflösend. Als Gesamteffekt bleiben Raum und gegenständliche Welt irreal und subjektiv, ungegenständlich und unverhandelbar. Diese Räume haben keinen Ort, bleiben Fiktion und Projektionsfläche. Wo die gegenständliche Welt klar in Erscheinung tritt – in Form von leuchtenden oder im Wasser schwimmenden Glühbirnen, einem Luftballon, dem Wasser selber, dem blutroten Schriftzug Maria an einem Gebäude, oder von einer Wand und einer Treppe, Boden und Tür – so steht sie eher als assoziatives Zeichen, denn als Gegenstand da, bleibt also auch hier im Subjektiven verankert.


Die körperlichen Interventionen der Künstlerin in ihren Bildern erscheinen als investigative Performance von Gesten und Körperhaltungen, immer dem eigenen Blick ausgesetzt. Wie mag es sich anfühlen, als Sisyphos eine sinnlose, nicht enden wollende Arbeit zu verrichten, oder als gestürzter Icarus auf dem Boden liegend, nur noch mit einem Flügel hilflos zu schlagen? Wie ist es, in die Rolle der aus Liebeskummer verdarbenden Nymphe Echo zu schlüpfen, oder die eines seinem Spiegelbild erlegenen Narziss? Ob die Künstlerin dabei selber in die Rolle der Figur schlüpft oder, wie im Falle des Narziss, ein männliches Model, ist dabei unerheblich; es ist ihre Untersuchung, ihr Experiment, ihr Blick. Nicht selten erscheint die körperliche Erfahrung unangenehm, fast bis an die Grenze zur Selbstverletzung reichend, zum Beispiel, wenn die Künstlerin ihren Finger in eine Kerzenflamme hält, diesen scheinbar neugierig kühl beobachtend. Wie fühlt sich das an? Was wird passieren? Oder wenn eine über den Kopf gezogene Plastiktüte ihre Sicht und möglicherweise ihre Atmung einschränkt, wenn sie in der Rolle der Echo in die Enge eines geöffneten Kühlschranks gezwängt sitzt. In diesen Szenen tritt der klaustrophobe Charakter ihrer Bilder besonders deutlich zu Tage; vorhanden ist er in allen. So offenbart sich in den visuell zart und manchmal ätherisch anmutenden Bildern mehrfach eine erstaunlich viszerale Gewalt, etwa wenn sich rote Flüssigkeit aus dem Mund der Künstlerin ergießt wie ein Blutschwall, oder ein vor den Unterleib gehaltener Granatapfel einer aufgerissenen Wunde gleicht. Was bedeutete es, derartige Verletzungen zu tragen? Ein wenig erinnern diese körperlichen Zumutungen an frühe Performances von Marina Abramovich, welche ebenfalls ihren Körper Stresssituationen- bzw. positionen aussetzte und so seine sowie ihre eigenen Grenzen erkundet, aber in ihren Interventionen war der Kontakt zum Publikum instrumental; es war direkt involviert.


Alle Charaktere in Katja Hammerles Arbeiten dagegen bleiben in ihrem subjektiven Erleben eingeschlossen; es gibt kein Miteinander, keinen Kontakt zum Betrachter, der nur dem unbeteiligt erscheinenden, untersuchenden Blick der Künstlerin folgen kann, aber ihren subjektiven Raum immer nur von außen betrachtet. Die emotionale Ausdruckslosigkeit gibt ihm wenig Gelegenheit, mit der Person in Kontakt zu treten. Auch das macht den beklemmenden Charakter der Arbeiten aus. Bleibe ich in meiner Subjektivität immer allein? Der Narziss ist auch im gewissen Sinne das Alter Ego der Künstlerin, dazu verdammt, immer sich selber zu betrachten, fasziniert von sich und seinem Bild; kann es überhaupt ein Begehren nach dem Anderen geben oder wäre es von vornherein aussichtslos, wie das Begehren der Echo? Diese Bilder weisen keinen Ausweg.


Der investigative Blick auf das Selbst ist uns bekannt von verschiedenen fotografischen Künstlerinnen. Vielleicht besteht die größte Nähe zu den Arbeiten Francesca Woodmans, welche ebenfalls in ihrer eigenen, überwiegend selbstreferentiellen Welt und Körperlichkeit verortet bleibt. Cindy Sherman, mit welcher Katja Hammerle die Selbstinszenierung teilt, und andere Künstlerinnen ihrer Generation plazierten ihre Arbeiten dagegen fest in einem soziokulturellen Kontext, in dessen Mittelpunkt oft die Begegnung und die Auseinandersetzung mit dem Begriff von Geschlecht und dessen Bildern standen. Diesen galt es zunächst zu dekonstruieren und sich so auch vom männlichen Blick zu emanzipieren. Die Darstellung des weiblichen Körpers fand so immer im impliziten Bezug zum Geschlechtskonstrukt statt, vis a vis dem Anderen, dem Männlichen. Eine Generation von Künstlerinnen, und nicht die erste, eroberte sich so ihren eigenen Blick. Andere, wie Woodman und Hannah Villiger, nahmen dagegen wenig oder keinen Bezug auf Geschlecht und dessen kulturelle Codes. Villiger im Besonderen beschränkte die Selbsterkundung und -dokumentation ihres Körpers auf das Gegenständliche, abseits aller Geschlechtsnormen und deren Ansprüchen an die Funktionen und Modi des weiblichen Körpers. Hier gibt es einen gewissen Berührungspunkt mit den Arbeiten Katja Hammerles, welche insofern streng feministisch sind, indem sie als Frau die absolute Hoheit über ihren Körper und den auf ihn gerichteten Blick behält. Sie ist ihrem subjektiven Erleben und dessen Bildern verhaftet; sie lässt sich beides nicht entreißen. Die scheinbare Verletzlichkeit ihres Körpers, dessen Exponiertheit dürfen nicht darüber hinweg täuschen, dass die Künstlerin uneingeschränkte Kontrolle ausübt. Sie bewegt sich auf ihrem Territorium, welches sie beherrscht. Darin zeigt sich aber auch das Dilemma; während sie in dieser absoluten Autonomie frei ist, bleibt sie in ihr auch allein.








Metamorphosen in Weiß - Katja Hammerles Version von Narziss und Echo


Silvia Höller, 2012


Wir versuchen immer, uns die Welt durch die Ratio zu erklären. Genau dort hakt Katja Hammerle ein. Die in Berlin lebende Künstlerin will unsere Aufmerksamkeit auf assoziative Ebenen lenken. In ihren meist mehrteiligen Fotografien werden alltägliche Dinge wie Straßenlaternen, Blumen oder Hochspannungsleitungen aus ihrem gewohnten Kontext isoliert und erscheinen wie Traumsequenzen. Spiegelungen und minimale digitale Bearbeitung verstärken den Effekt der Entfremdung des Sichtbaren. „Der Blick durch den Sucher eröffnet mir neue Perspektiven. Er ist wie der flüchtige Blick durch ein Fenster in eine andere Realität. Raum und Zeit verlieren sich. Die Realitäten verschwimmen, lösen sich auf. Unbewusstes und Emotionen dringen an die Oberfläche.“  Hammerles Bilder spielen mit der Freiheit der Imagination, deren Kraft die Dinge ins Intuitive transformiert. Wesentliche Gestaltungsmittel dabei sind eine Reduktion des Dargestellten und vor allem die symbolträchtige Nichtfarbe Weiß. Weiß vereint in sich alle Farben des Lichts und ist im westlichen Kulturkreis Sinnbild für das Transzendentale, die Reinheit und die Unschuld. In Indien oder Afrika hingegen ist Weiß die Farbe der Trauer und steht für den Tod. Katja Hammerle nutzt Weiß als Kompositionselement, um einen gewissen Abstraktionsgrad, die „Auflösung von Stofflichkeit“ zu erreichen. Ihr Weiß erinnert eher an einen dichten Nebel, der seit der Romantik als Gleichnis für innere Seelenwelten gilt. Hammerles Suche nach Wahrnehmungen jenseits unserer nüchternen Wirklichkeitserfahrung führt sie immer wieder zur Auseinandersetzung mit der klassischen Mythologie. So verarbeitet sie in ihren aktuellen Selbstinszenierungen Gestalten wie Daphne, Ikarus oder Sisyphos.

Ihre in der Ausstellung präsentierte neunteilige Fotoarbeit Narziss und Echo greift den gleichnamigen, antiken Erzählstoff auf. Der römische Dichter Ovid verbindet in seinen Metamorphosen die beiden Schicksale des Halbgottes Narziss und der Bergnymphe Echo, deren unerfüllte Liebe bekanntlich für beide tödlich endet. Echo zerbricht an der Abweisung durch Narziss und kann nur mehr als akustischer Widerhall existieren. Der schöne Jüngling indes geht an der Liebe zu seinem Spiegelbild zu Grunde und wird zur Blume. Katja Hammerle versetzt die Erzählung in eine in Weiß getauchte, klinisch sterile Umgebung und konterkariert damit unsere Erwartung einer bukolischen Stimmung. Sie inszeniert die Arbeit in drei Teilen, zu je drei Bildern: Echo, Narziss und im Spiegel. Ihre Dramaturgie folgt dabei immer demselben Aufbau: Ursache, Schicksal, Verwandlung. Die Reihe Echo beginnt mit dem Blick in den Spiegel von Narziss. Seine schöne Erscheinung wird der Nymphe zum Verhängnis. Die Höhle, in die sich Echo in ihrem Schmerz zurückzieht, wird zum Kühlschrank, in dem die Künstlerin selbst kauert. Für die Metamorphose in den Widerhall verwendet Hammerle das Bild eines Luftballons. Die Sequenz Narziss zeigt, wie er vergeblich sein Abbild im Wasser berühren will, sein Versinken in der milchigen Flüssigkeit der Badewanne bis nur mehr eine schwimmende Glühbirne bleibt. Im Spiegel präsentiert Hammerle Unterwasseraufnahmen einer spiegelverkehrten Version der Narziss-Reihe. Dieser letzte Teil der Arbeit widmet sich der tatsächlichen Erkenntnis der Unerreichbarkeit seiner Sehnsucht, an der der Halbgott letztlich scheitert.

In der Verwandlung der Figuren weicht Katja Hammerle bewusst von der Überlieferung Ovids ab. Der Luftballon und die Glühbirne weisen jeweils eine Eiform auf. Das Ei ist ein archaisches Symbol. Seine unterschiedlichsten Bedeutungen implizieren neben der Fruchtbarkeitsthematik vor allem die Verwandlung und Erneuerung. Die Eiform, die sich in beiden Metamorphosen zeigt, kann als Hinweis für die Parallelen des Fluchs der Liebenden gedeutet werden. Narziss ist verdammt, nur das stumme Antlitz seiner selbst zu sehen. Es gibt keinen Austausch und sobald er es zu berühren versucht, löst es sich auf. Echo wurde für ihre von den Vergnügungen Jupiters ablenkende Geschwätzigkeit von Juno dahingehend gestraft, dass sie nur mehr die letzten Worte der anderen wiederholen konnte. Damit wurde ihr die eigene sprachliche Ausdrucksmöglichkeit als ein wesentliches Instrument zur Selbstbestimmung genommen. Es ist dieses Unvermögen zur kommunikativen Mitteilung, das im Grunde entscheidend zum Schicksal beider beiträgt.